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MÚSICA EN EL LAGER: CREACIÓN Y ANIQUILAMIENTO

La primera preocupación del partido nazi, una vez que accede al poder en 1933, es ensalzar el honor de los grandes hombres del pasado, de la misma forma que, en política, intenta restituir el honor de una Alemania que, a sus ojos, ha sido maltratada y ridiculizada por el Tratado de Versalles, firmado al concluir la Primera Guerra Mundial, por el que Alemania perdía su posición hegemónica en Europa, y por la instauración de la República de Weimar. En el seno del espíritu nazi, el Romanticismo es considerado el aval más precioso del legado alemán, la época en la que se desarrollan las nociones de patria y sangre. Aunque Beethoven no sea la figura musical más empleada e instrumentalizada por el régimen (Beethoven queda, en realidad, en un segundo plano ante la presencia abrumadora de Wagner y Bruckner), su Novena Sinfonía quedará como una de las obras más interpretadas en el Tercer Reich. De cualquier forma, el mensaje beethoveniano será readaptado, tergiversado en función de las necesidades de la propaganda. La política nacionalista en materia de arte funciona de manera muy maniquea: se trataba de una política reformadora, restauradora, opuesta de manera frontal a todo signo de modernidad evidenciado en los inicios del siglo XX y que la República de Weimar acogiera en su efímera existencia. Esta actitud, enfrentada a cualquier atisbo de vanguardia por parte del partido nazi, se manifiesta ya a lo largo de los años veinte y sube un escalón en Francfort en el año 1930 con la aparición del eslogan “Contra el arte decadente, por la cultura alemana”.

El 6 de Diciembre de 1934, en el Palacio de los Deportes de Berlín, el ministro de propaganda Joseph Goebbels, cuyo interés por las artes era bien notorio, denuncia a los que él llama “constructores de ruidos atonales” (alusión directa al compositor Paul Hindemith). El director de orquesta Wilhelm Furtwängler defenderá a Hindemith posteriormente, interpretando la Sinfonía sobre Mathis der Maler. Como el concierto se convierte en un éxito, Furtwängler se plantea llevar a los escenarios la ópera de Hindemith Matías el pintor, pero en el seno del partido nazi, en ese instante, cobra cuerpo el “problema Hindemith”. Un sector del partido desea que el compositor permanezca en Alemania por ser el músico más dotado y el más prometedor de su generación, mientras que el otro sector, más influyente, y que cuenta entre otros con el teórico racista Alfred Rosenberg, con el propio Goebbels y, sobre todo, con Hitler, acaba por rechazar a Hindemith. Calificado como ”artista degenerado” por el aparato nazi, el músico escoge el exilio interior (abandona durante seis meses su puesto de director en la Hochschule de Berlín, en 1935). Contrariamente a la exposición “Entartete Kunst (“Arte degenerado”) (imagen a la derecha), celebrada en Munich en 1937, rica en pinturas dadaístas y vanguardistas, la exposición “Entartete Musik” (“Música degenerada”) de 1938 en Düsseldorf, que tenía lugar paralelamente a las primeras Jornadas Musicales del Reich, es una manifestación menor: es organizada espontáneamente por Hans Severus Ziegler, intendente del teatro nacional de Weimar y celoso admirador de Hitler. La imagen del cartel de la exposición representa a un músico negro tocando el saxofón con la estrella de David cosida en su chaqueta, que hacía referencia al cartel de la ópera de Krenek Jonny spielt auf. El subtítulo de la exposición/manifiesto, “Un ajuste de cuentas”, hace referencia directa al “Mein Kampf”. En esta retrospectiva se evocan las diferentes actividades de la República de Weimar y sus personajes, como es el caso de Otto Klemperer, el director de orquesta y hermano de Viktor Klemperer (el lingüista judío que dejara constancia en sus famosos Diarios del horror de la persecución nazi y de los bombardeos de los aliados sobre Dresde). Aquella exposición sirve a Ziegler para criticar las representaciones de El Buque fantasma dirigidas por Klemperer en 1929 en Berlín y, de paso, para desacreditar también la pedagogía musical, el “caso” Hindemith, el Tratado de Armonía de Schönberg, la labor de los editores de partituras y de los musicógrafos judíos. No se salva de la ira de Ziegler la biografía musical de Beethoven preparada por Paul Bekker, musicólogo ya suficientemente fustigado en 1930 por el conservador Hans Pfitzner a causa de sus orígenes judíos.

Desde la llegada al poder de Hitler, las listas negras circulan en todas las disciplinas artísticas. En cuanto a la música, la confección de esas listas no es tarea fácil, notándose una cierta confusión entre los teóricos musicales que simpatizan con el Reich, de modo que, en determinados tratados y diccionarios, los individuos “arios” son a veces calificados de judíos. En 1935, el “ABC musical de los judíos” clasifica por error a Mascagni, Furtwängler y Erich Kleiber entre los judíos. En esa misma época, se publica una serie de teorías sobre “música y raza”, concluyéndose con el llamado “Diccionario de los judíos en la música”, obra de carácter científico preparada por los miembros de la sección musical del partido nazi. Lo que deseaba el régimen era organizar de manera centralizada todas las profesiones artísticas, con el fin de agruparlas en una sola y única Cámara de la Cultura del Reich, presidida por Goebbels. La Cámara se inaugura el 15 de Noviembre de 1933 y en ella están representadas todas las disciplinas (teatro, música, artes plásticas, cine, prensa...) La sección “Música” está presidida por Richard Strauss, el compositor más influyente de la época. El cargo de vicepresidente recae en Wilhelm Furtwängler. La Cámara de la Música del Reich (de la que había que ser miembro para ejercer la profesión de músico) era extremadamente compleja por sus divisiones jerárquicas y administrativas. En este sistema tan bien organizado, la confraternidad y el corporativismo juegan un papel esencial a los ojos de los nazis en su afán por volver al ideal de la Edad Media. Ningún judío podía formar parte de la Cámara. Desde 1933, muchos músicos judíos comienzan a abandonar Alemania para, una vez en el exilio, poder seguir ejerciendo su oficio. La diáspora se lleva a cabo en sucesivas etapas. En 1933, aún no hay peligro de ser deportado, mas en el otoño de ese mismo año, al querer aislar a los músicos judíos de la vida pública y separarlos de los “arios”, el gobierno decide crear una Liga cultural a escala nacional que les sería exclusivamente reservada. De un lado, por tanto, están los “arios” y del otro los judíos, porque “siendo judíos, no podían ser alemanes”, precisa el Tercer Reich.

No solamente esta Liga cultural es únicamente judía, sino que lo son también los que asisten a sus espectáculos. Se crean igualmente numerosas orquestas sinfónicas judías. La estructura tiene su particular administración judía y se encuentra bajo la autoridad principal de Kurt Singer, ex profesor de neurología en la Hochschule de la República de Weimar y director de cine. Muy pronto, sin embargo, una orden ministerial rebautiza esta Liga cultural con la lacónica denominación de “Liga judía”, que funcionará hasta el año 1941. En un principio, pueden interpretarse todos los géneros musicales: óperas, música sinfónica y de cámara, oratorios e incluso repertorio “ario”, como la ópera Fidelio. Después, la censura nazi reduce el ámbito de la asociación al exclusivo repertorio judío.

Escribe Pascal Huynh, en “Le Troisième Reich et la Musique”, que se suele creer normalmente que la vida cultural y musical eran poco menos que un desierto durante el dominio del período nazi. Es un completo error, ya que hubo, en la práctica y siempre a la manera particular del Tercer Reich, una actividad más que notable. La vida musical persiste realmente hasta principios de 1945, incluso a pesar de la masiva destrucción de las ciudades, comenzando por la Filarmonía de Berlín: los conciertos tenían lugar en la Ópera o en la sala Beethoven. La actividad de conciertos continuará a pesar de todo, tanto más quizás porque el mismo régimen solicita encarecidamente a los artistas que se comprometan para mantener alto el ánimo de los ciudadanos. Tanto si se trataba de música culta como de música popular, como solía decir Goebbels, era ante todo “cuestión de que el pueblo alemán tomase la música como un bálsamo”. Así, en los años más duros de la guerra, tienen lugar los conciertos dirigidos por Furtwängler y otros músicos en recintos como fábricas y talleres. Las imágenes de los conciertos son, además, difundidos en los cines, con lo que los films se convierten en una suerte de mensaje de tranquilidad que los propios artistas transmiten a la población.

Albert Speer, el arquitecto encargado de remodelar la ciudad de Berlín en el apogeo del Tercer Reich, recuerda en sus Memorias el último concierto dado en la sala de la Orquesta Filarmónica de Berlín, un auténtico concierto de despedida: “En la sala, sin calefacción, sentados en sillas traídas de casa y con el abrigo puesto, se habían reunido todos los habitantes de la ciudad amenazada que se enteraron de aquel último concierto. Los berlineses debieron de llevarse una sorpresa, ya que aquel día, por orden mía, se suprimió el habitual corte de luz a aquella hora, a fin de que pudiera iluminarse la sala. Para la primera parte, Furtwängler había elegido la última aria de Brunilda y el final de El Crepúsculo de los Dioses: un gesto patético y melancólico a la vez ante el inminente final del Tercer Reich. Después del Concierto para violín de Beethoven, la Cuarta Sinfonía de Bruckner, con su último movimiento de corte arquitectónico, cerró durante mucho tiempo toda las experiencias musicales de mi vida”.

Cuando se le solicita a Strauss que presida la sección musical de la Cámara de la Cultura, el autor de Till Eulenspiegel acepta de la forma más natural: “Siendo yo la personalidad musical más importante de la nación, debía aceptar este puesto a fin de impedir que una persona mediocre pudiera obtenerlo”. Como Hindemith, Richard Strauss es una figura mayor en la música de esos años. La verdad es que los dos, tanto Hindemith como Strauss, pensaban poder ejercer el mandato de la vida musical de la Alemania nazi. Strauss había conocido el éxito en la etapa política anterior, bajo el imperio de Guillermo II, luego sufriría una especie de travesía del desierto en los años de Weimar, dejando de ser, por una cuestión de cambio generacional, el centro de las programaciones de las orquestas y viéndose, pues, distanciado con respecto a la vanguardia representada por los jóvenes compositores. Strauss piensa, en 1933, que el régimen nazi propiciaría el que su figura y su música volvieran a ocupar un lugar de privilegio en la escena alemana, pero la dictadura se revelará pronto con toda su capacidad tentacular. En el período 1934-35, marcado especialmente por una radicalización de la política racial, Strauss compone la ópera Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa), de la que es libretista Stefan Zweig. Como Zweig es judío, Strauss es presa de la intriga y, ya en el estreno de la obra, el mismo Strauss sufre un golpe bajo: la Gestapo logra interceptar una carta mandada por Strauss a Zweig en la que el compositor ironiza acerca de sus funciones al frente de la Cámara de la Música del Reich: afirma haber aceptado este puesto para que no pudiese, en efecto, ocuparlo ningún individuo incompetente y que él mismo, que ya había servido a Guillermo II, no veía ninguna diferencia en servir a este otro régimen. Strauss, como consecuencia de todo esto, es destituido. Al igual que Furtwängler, Strauss tiene ante sí la posibilidad de permanecer en territorio alemán. Su puesto lo ocupará Peter Raabe, un músico, ciertamente, de segunda fila, antiguo director musical de Saarbrücken y especialista en Liszt: un personaje que se manifestará con un especial celo a la hora de aplicar las directrices ideadas por Goebbels.

En 1934, Furtwängler es reintegrado a su puesto de director en la orquesta Filarmónica de Berlín y en la Staatsoper y a su cargo de vicepresidente de la Cámara de los músicos. Furtwängler se compromete desde ese momento a no inmiscuirse en los asuntos de la política cultural. En los años sucesivos, quedará Furtwängler como el director preferido de Hitler y Goebbels. Este último resume bien su caso, en 1944, cuando escribe en su diario: “Un artista como Furtwängler me inspira la mayor admiración. No ha sido nunca nacionalsocialista, pero a lo largo de estos tiempos difíciles, ha puesto todo su arte al servicio de las víctimas de los bombardeos y de los obreros de armamentos berlineses”. Goebbels, incluso, mantendrá en su puesto a Furtwängler en el instante en que Goering quiera sustituirlo por el joven Karajan...

Nada más llegar los nazis al poder, un número importante de artistas y músicos abandonan Alemania. En un principio, la marcha es un signo de protesta. Es el caso del director de orquesta Fritz Busch, que es denunciado en Dresde en repetidas ocasiones por miembros de su propia administración, aun cuando él no es judío. Busch acabaría emigrando a América del Sur. Algunos músicos son reticentes a tomar el camino del exilio por cuestiones raciales (Weill, Schönberg, Korngold), otros desean quedarse y continuar ejerciendo, a pesar de la oleada de prohibiciones. Klaus Amadeus Hartmann permanece en Alemania y compone en clandestinidad, cerca de Munich. Sus obras se estrenarán en el extranjero, como las que dirige Hermann Scherchen en Praga, y comportan a menudo epígrafes tales como la sinfonía Klagegesang, dedicada, en 1935, “a los que sufren”. Más aun, en los últimos días de guerra, Hartmann compone su 27 Abril 1945 en Baviera: al final de la partitura anota que ese mismo día en que acaba la pieza observa desde su casa el paso de un convoy lleno de prisioneros que los soldados nazis transportan a las montañas con el propósito de ocultarlos del ejército americano, que está a las puertas de Munich.

Entre los músicos que van a luchar contra el fascismo en Alemania, sobresale Hans Eisler (Foto a la izquierda), muy comprometido, como se sabe, en los círculos revolucionarios y comunistas de finales de los años 30, sobre todo gracias a su colaboración con el dramaturgo Bertolt Brecht. Eisler emigra a diferentes países (Francia, Suecia, Austria...) En Estrasburgo, Eisler organiza las llamadas Olimpiadas de la Música Obrera y compone una serie de cantos de combate; adapta igualmente el Canto de los soldados del pantano, una de las primeras canciones que se interpretarán en el universo concentracionario, justamente en el campo de Börgermoor, al norte de Alemania, en 1934. La canción se propaga rápidamente y la adaptación hecha por Eisler en 1935, como homenaje a los prisioneros, marca el inicio de toda una serie de obras contra el nazismo. De esos mismos años es la Deutsche sinfonie, obra de grandes dimensiones, que Eisler hubiera deseado titular, explícitamente, “Sinfonía de los campos de concentración”.

Con la aprobación de las leyes de Nuremberg sobre la pureza de sangre, en 1935, la legislación antisemita no cesa de agravarse. En 1938 tiene lugar la Noche de los Cristales Rotos, uno de los momentos fuertes del desencadenamiento de la represión. Hay que esperar al año 1942 para que se den los primeros signos de debilitamiento del régimen nazi, cuando las tropas alemanas sean derrotadas por el ejército soviético justo antes de la debacle de Stalingrado. Es en ese instante cuando Hitler y sus esbirros deciden poner en marcha la ”Solución final”. La Liga judía es disuelta y casi todos sus miembros son enviados al campo de concentración de Terezin, abierto en 1941. Fundada a finales del siglo XVIII, Terezin (Theresienstadt, en lengua alemana) está situada al noroeste de Praga, cerca de la región de los Sudetes, que los nazis se anexionarían en 1939. Construida como una fortaleza para protegerse de los invasores, Terezin se transforma, finalmente, en campo de concentración. Allí serán encerrados, sobre todo, judíos de Europa del Este, pero también una gran parte de los miembros de la Liga (entre ellos, Kurt Singer, uno de sus responsables), judíos provenientes de Praga, compositores como Ullmann, Haas, Krasa y Klein, el director de orquesta Karel Ancerl, que, por cierto, será uno de los pocos supervivientes...

Terezin es un gueto, una villa muy extensa donde los barracones llevan nombres de ciudades alemanas. Terezin es también una especie de escaparate puesto por los nazis en el momento en el que a los Aliados comienzan a llegarles noticias ciertas sobre el maltrato a los judíos de Europa del Este. Oficialmente, la administración de este campo es judía, pero siempre bajo control nazi. Es un sistema evidentemente perverso: los nazis sabían que, en caso de rebelión, los prisioneros se volverían contra su propia administración (que es el mismo sistema empleado con los Judenrat -Consejo judío-, operativo en los guetos de Varsovia y Cracovia). Pero hay allí, por así decirlo, una perversidad de orden “espiritual” en este gueto “modelo” y es que Theresienstadt es, como dice Jean-Jacques van Vlasselaer en “La musique dans les camps de concentration nazis”, un campo “con facilidades”. Administrado, como se ha dicho, por un consejo judío, había en la estructura de Terezin una “Freizeitgestaltung” (literalmente, una “oficina para el aprovechamiento del tiempo libre”), que fue dirigida durante algunos meses por Erich Wiener y, posteriormente, por el ingeniero Zucker. La “oficina” permaneció en funcionamiento desde Febrero de 1942 hasta los masivos Osttransporter (“Transportes al Este”) del otoño de 1944. Como en la llamada Liga cultural, los judíos podían ejercer en Terezin toda suerte de actividades. Teatro, reuniones de estudios, ciclos de conferencias, óperas, conciertos de música de cámara, recitales, conciertos a cargo de las cuatro orquestas presentes en el campo, conjuntos de jazz, cabaret: en Terezin tenía lugar la última ilusión de una vida “normal”. A la cabeza de la sección musical se encontraba el compositor checo Hans Krasa, el autor de la ópera para niños Brundibar.

Siguiendo el relato de Jean-Jacques van Vlasselaer, sabemos que, tras un período inicial de seis meses (hasta el verano de 1942), en el que la posesión de instrumentos de música “equivalía a una condena a muerte” (según el testimonio de Thomas Mandl, joven violinista, encerrado en Terezin desde Abril de 1942 hasta finales de Septiembre de 1944), los conciertos organizados en escondites lo fueron con la aprobación de las autoridades nazis, que veían ahí un formidable medio de propaganda. La película “Der Führer schenkt die Jüden eine Stadt” (“El Führer regala una ciudad a los judíos”) se convertirá en el resumen cínico y lógico de todo este estado de cosas. Durante dos años, la vida cultural y musical forma parte indisoluble de esta llamada por algunos “Antecámara de Auschwitz” (en total, ciento treinta y nueve mil ochocientas sesenta y un personas “vivieron” en Theresienstadt, de las cuales ochenta y seis mil novecientas treinta y cuatro serán transportadas a los campos de exterminio y treinta y tres mil cuatrocientas treinta morirán en la misma Terezin de agotamiento, desnutrición, condiciones infrahumanas y enfermedades).

La Freizeitgestaltung es la encargada de organizar en Terezin un número incalculable de conciertos, algunos con más de 40 ensayos previos. Se escuchará allí un abanico de obras que van de la música del Renacimiento hasta la de los contemporáneos (el llamado Estudio de Música Contemporánea, fundado por Viktor Ullmann, lleva a cabo al menos dos conciertos). En este período, Terezin llega a contar con ocho pianistas de cierto renombre, con siete directores de orquesta, una decena de compositores que habrían de estrenar cincuenta y seis obras, de las que veinticuatro son del propio Ullmann. Cuatro orquestas, varios pequeños conjuntos de cámara y recitales de todo género se convocan en las cortas veladas consagradas al “recreo”. Ullmann asume personalmente el papel de crítico musical: veintitrés artículos se han encontrado con su firma, cubriendo un total de setenta y siete obras interpretadas.

Operas como La novia vendida, de Smetana, El Matrimonio secreto, de Cimarosa, y El Murciélago, de Johann Strauss, serán montadas y representadas con acompañamiento de dos pianos. Ullmann compone la que será la primera ópera para los campos de concentración, Der Kaiser von Atlantis. Escrita entre finales de Junio de 1943 y comienzos de Marzo de 1944, para una orquesta de trece músicos, el ensayo general de la obra tiene lugar probablemente el 18 de Septiembre de 1944. El estreno mundial, en una versión incompleta, no se producirá hasta el 16 de Diciembre de 1975 en la Ópera de Amsterdam, bajo la dirección de Kerry Woodward.

De la vida musical de Terezin ha trascendido el episodio que hace referencia a las interpretaciones del Requiem de Verdi. A petición de los carceleros nazis, el director de orquesta Rafael Schächter logró reunir un conjunto coral de ciento cincuenta personas que, al día siguiente de cantar el Requiem, el 6 de Septiembre de 1943, fueron enviadas a Auschwitz. Schächter volvió a convocar en menos de un mes una segunda coral. Después de su Requiem, todos los cantantes fueron también eliminados. Con su tercera coral (de sólo sesenta personas esta vez), Schächter pudo tocar la obra hasta en quince ocasiones.

Algunos músicos pasaban de una orquesta a otra. Los de formación “clásica” se pasaban a los Gueto Swingers y a los grupos de improvisación y jazz, que tocaban en el Kaffeehaus, donde reinaba un cierto aire melancólico de una sociedad ya lejana.

Pero, por encima de todo, lo que más llama la atención es la extraordinaria creatividad desarrollada allí por los compositores. Algunos (Hans Krasa, Pavel Haas, Viktor Ullmann) continúan una carrera comenzada veinte años atrás en el mundo libre: son profesionales de la música y siguen ejerciendo su trabajo en Terezin; otros, debutantes con talento, en el límite mismo de lo que habría sido, en otras circunstancias, una carrera musical brillante (Gideon Klein, Sigmund Schul). Se sabe que en otros campos se componen cantos y marchas: en Auschwitz, la marcha Arbeit macht frei, compuesta por uno de los responsables de la Lagerkapelle, Franz Nierychio, y que hace referencia, obviamente, al eslogan que se encontraba en las puertas de entrada de algunos campos. En Buchenwald, ocho marchas, compuestas por Ondrj Volrab. En Neuengamme, Emil Frantisek Burian compone el Lied von der Kühle (Canto del frío), para voz y orquesta, que se llega a interpretar en la Navidad de 1944. Por supuesto, para la historia ha quedado la interpretación del Cuarteto para el Fin del Tiempo, compuesto por Olivier Messiaen en el campo de Görlitz (que era, en realidad, un campo de prisioneros de guerra y no un campo de concentración, propiamente dicho). Finalmente, Erwin Schulhoff, antes de morir en 1942 en el campo de Wülzburg, trabaja en la composición de su 8ª Sinfonía.

En Terezin se han llegado a identificar un total de 56 obras: Krasa, con 4 piezas y la reescritura de su ópera Brundibar; Klein, con 6 obras y 2 arreglos; Haas, con 3 composiciones, igual que Karel Berman, que se convertirá después de la guerra en uno de los grandes barítonos checos. Los instrumentistas Viktor Kohn, Egon Ledec, Carlo Taube y la poetisa Ilse Weber también son autores de algunas obras de cámara. Pero es a Viktor Ullmann a quien se suele citar en primer lugar cuando se piensa en la creatividad musical dentro del universo concentracionario. Antiguo alumno de composición en los cursos de Schönberg y amigo personal de Berg, admirador de Bach y de Mahler, en sus 25 meses de estancia en Terezin, compone 25 obras, de las que han sobrevivido 23. Hay piezas de todos los géneros: 3 sonatas para piano, un cuarteto de cuerdas (que es el tercero de su catálogo) y aun un cuarto cuarteto, inacabado, que quedó escondido dentro de otra partitura. Se cuentan también numerosos ciclos de canciones, el esbozo de una ópera sobre Juana de Arco, el melodrama Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, así como una pieza para acompañar una velada dedicada al poeta François Villon y la ya antes mencionada Der Kaiser von Atlantis, también titulada “La muerte abdica”, en la que Ullmann muestra el combate entre el Kaiser (el Führer, obviamente, pero también todo exceso de poder) y la Muerte. Con un soberbio texto de tono expresionista (escrito en la misma Terezin por el poeta Peter Kien, de 25 años), rico en metáforas, la realidad del campo queda denunciada aquí por medio de las claves que da la propia partitura: desde el comienzo de la obra, en el momento en que parece que el Emperador va a triunfar en su proyecto de destrucción total, Ullmann hace decir a la Música que la Muerte, representada en la figura de un humilde jardinero, tendrá la última palabra. En el Finale, aparecen los supervivientes del campo cantando un lied sobre un arreglo del coral luterano Eine feste Burg ist unser Gott (Nuestro Señor es nuestra fortaleza): “Ven, Muerte, tú, nuestro convidado de hierro, ven a la morada de la vida. Danos el reposo después del sufrimiento y la miseria. Enséñanos a respetar las alegrías y las penas de nuestros hermanos. Enséñanos el mandamiento supremo: ¡No conjurarás en vano el gran nombre de la Muerte!”.

Ullmann fue transportado el 16 de Octubre de 1944 a Auschwitz, donde fue probablemente gaseado tras su llegada junto a otros muchos prisioneros. Sin embargo, poco antes del transporte lograría poner sus manuscritos, como el de la ópera, en manos de un amigo que consiguió sobrevivir. Es de esta manera como se han conservado. Así, sabemos que su última pieza data del 22 de Agosto de 1944. Al pie de la primera página inscribió una especie de copyright sarcástico: “Los derechos de interpretación quedan reservados por el compositor hasta su muerte”.

Entre los escritos de Ullmann, llama la atención el titulado “Goethe y el gueto”, que concluye así: “He compuesto en Theresienstadt una cierta cantidad de música, principalmente para satisfacer las necesidades de los directores de orquesta, los escenógrafos, los pianistas y los cantantes y, por supuesto, las necesidades también de los miembros de la Administración del gueto. En este sentido, Theresienstadt ha sido para mí la Escuela de la Forma. Antes, cuando no éramos conscientes del impacto de la vida material porque vivíamos en el confort (esa perfección mágica de la civilización), era fácil concebir formas artísticas de una gran belleza. Es aquí, en Theresienstadt, donde debemos sobreponernos a las penurias de orden material recurriendo al poder de la forma. Aquí hemos querido traspasar el secreto de cada obra de arte aniquilando el material a favor de la forma, lo que no es otra cosa que la verdadera misión suprema del hombre (...) Intentar hacer un catálogo de obras sería tan vano como intentar aquí tocar el piano, tarea imposible durante mucho tiempo por la sencilla razón de que el campo no disponía de este instrumento. Sería igualmente fútil señalar, para las generaciones futuras, la cruel falta de papel pautado para escribir música. Pero habría que señalar, no obstante, que Theresienstadt ha contribuido a potenciar, y no precisamente a impedir, el desarrollo de mis actividades musicales, que de ninguna manera, por cierto, he asumido para llorar sobre todos los ríos de Babilonia. Antes bien, sé que mi esfuerzo y el de mis colegas para servir respetuosamente a las Artes han sido proporcionales a nuestra voluntad de vivir, a pesar de todo. Estoy convencido de que todos los que luchan, en la vida como en el arte, para triunfar sobre la Materia que se nos resiste, compartirán mi punto de vista”.

El compositor y pianista Gideon Klein es otro ilustre huésped de Terezin. En su estancia allí, Klein participa en bastantes conciertos de música de cámara, por ejemplo, en la interpretación del Quinteto para piano y cuerdas de Brahms, la Sonata para piano de Janacek, el ciclo A través de la vida y el sueño, de Suk, la Toccata y Fuga en Do Mayor de Bach (en transcripción de Busoni)... Durante este período de internamiento, Klein escribe igualmente un gran número de composiciones, de las que, por fortuna, se han salvado casi todas: antes de ser transportado a Auschwitz, Klein las confió a su amiga Irma Semecken. Irma permaneció en Terezin hasta el final de la guerra y pudo transferir posteriormente los manuscritos de Klein a su hermana Lira, una superviviente de Auschwitz.

Estas composiciones corresponden a las posibilidades materiales del campo (adaptaciones de canciones populares checas, rusas y judías), pero alcanzan un nivel artístico bastante apreciable en páginas como la Fantasía y Fuga, los Madrigales, la Sonata para piano y el Trío de cuerdas. El 16 de Octubre de 1944, el mismo día que Ullmann, Klein fue transportado a Auschwitz y, más tarde, a Fürstengrube, donde fue ejecutado. Contaba 26 años de edad.

Sobre la presencia de la música en Terezin, el violinista Karel Fröhlich, superviviente del campo, declaró en una entrevista que se le realizara en Nueva York en 1963 que, en un lugar como Terezin, se reunían las “condiciones ideales” para componer e interpretar música y aseguraba que no tocaban para un público determinado, “pues este desaparecía continuamente”. Se interpretaba música ante públicos “al punto muertos”, con quienes ellos mismos acaso se reunirían de manera inminente.

Uno de los momentos fuertes que deja la pequeña historia de Terezin la constituye la representación de la ópera para niños Brundibar, de Hans Krasa, que coincidió, en el verano de 1944, con el día en que la Cruz Roja Internacional visitó el campo-modelo. Los responsables nazis utilizaron todas las manifestaciones culturales que se daban en Terezin para engañar a la comunidad internacional acerca de la suerte de los judíos en los campos. A tal propósito, se rodó la película “El Führer regala una ciudad a los judíos” y se organizó la visita de la Cruz Roja. Ese día se forzó a los detenidos a que interpretaran música sobre un escenario al aire libre montado al servicio de la causa y se estrenó, en efecto, Brundibar, ópera que presenta a un músico callejero que roba sus ganancias a los niños porque éstos se dedican a cantar a su alrededor. Finalmente, será perseguido por todo el barrio, los niños incluidos.

Para Michel Schneider (“Müsicas nocturnas”), la música en Terezin ocupó un lugar más importante que en los otros campos; la vida musical fue, en cuanto a su calidad, muy semejante a la de una ciudad normal, con conciertos y espectáculos parecidos a los que se podían oír antaño en cualquier parte.

Schneider hace hincapié en su libro en la particular y siniestra Sinfonía de los Adioses que era, en realidad, cada representación musical en el Lager: “Cada músico disponía de una partitura donde estaban escritas en pequeñas notas los temas más importantes de las demás partes solistas, de forma que pudieran hacerse las sustituciones más fácil y rápidamente”. A este respecto, el músico Simon Laks había previsto una orquestación especial, llamada Odeón, que permitía interpretar las obras en cualquier tablatura, lo que permitía seguir haciendo música a pesar de las ausencias que la ley del campo imponía. Un superviviente de Terezin llegó a decir, incluso, que los continuos relevos de los músicos en los atriles, cada vez que se producía una vacante, hacía posible que los oyentes pudieran “disfrutar una misma obra con varias plantillas instrumentales diferentes, en razón de los incesantes ausentes que eran trasladados a Auschwitz”.

“Algunas filas de bancos han sido dispuestas para los músicos a las puertas de los crematorios. No hay atriles, con lo que debemos tocar de memoria (...) Tocamos para aquellos a los que van a quemar enseguida, ¿pero con qué finalidad? Es un misterio. ¿Puede ser que toquemos para nosotros mismos? Las autoridades obligan a los músicos a hacer cosas sin razón y que no tienen nada que ver con la práctica normal de la música. El concierto dura casi dos horas. Tocamos, entre otras cosas, algunas melodías judías”, escribe Simon Laks en su libro “Las Canciones de Auschwitz”, en el que hace referencia a un concierto que la orquesta de Auschwitz daba en su última “gira” en Birkenau, tocando justamente delante del Sonderkommando, el equipo de prisioneros judíos designado para llevar a cabo la liquidación de los cadáveres que, después de la cámara de gas, eran transportados a los hornos crematorios. Las cenizas eran rápidamente esparcidas en los terrenos circundantes.

El concierto del que habla Laks tuvo lugar, probablemente, según Vlasselaer, el 5 de Octubre de 1944. Tanto los músicos como los miembros del Sonderkommando sabían qué significado tenía aquello: “Los músicos teníamos que distraer a los que gaseaban a los otros”, dice Laks. La música era entendida, así, como el último cigarrillo de los condenados a muerte. Ante la perspectiva de que el ejército soviético llegase en breve tiempo al Lager, el comandante de Auschwitz, decidió ese 5 de Octubre, liquidar a seiscientos prisioneros en el mismo día. Cuarenta y ocho horas después, estalla en el campo una de las escasísimas revueltas de que hay noticia en el mundo concentracionario: los miembros de los Sonderkommandos I y III hacen saltar por los aires el crematorio III de Auschwitz-Birkenau (el film de Blake Nelson “La Zona gris”, de 2002, retrata con fidelidad los hechos. Harvey Keitel interpreta al guardia alemán destinado a supervisar el trabajo de los prisioneros). Nadie sobrevivió. Durante esta etapa, que va del 28 de Septiembre al 5 de Octubre de 1944, más de seis mil deportados llegaron al Lager de Auschwitz procedentes de Terezin, entre los cuales figuraban Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krasa y Gideon Klein.

Börgermoordlied se convertiría en la más popular de las canciones de los primeros campos de concentración alemanes y marca el nacimiento de toda una serie de cantos de deportación. El texto denuncia con finura y de forma alusiva la miserable suerte del detenido y, como tantos otros cantos, no posee ningún carácter de resistencia. Según Eckhard John, en “La musique dans le système concentrationaire nazi”, cantar significaba un momento esencial en la vida musical de los campos. Los testimonios dejados por los supervivientes cuentan de manera recurrente que los cantos les aportaban un sostén innegable, pues todos trataban de la evasión, de la esperanza y la resistencia. A menudo, se cantaban en el campo canciones que los presos ya conocían. El deportado asociaba en cada canción sus propios recuerdos y experiencias, dotándolas así de una significación personal e íntima. El preso recordaba días mejores, anhelaba un tiempo mejor. Para el detenido, cantar lo era todo, salvo que se mezclasen las canciones con los deberes del campo. Con el comienzo de la guerra, la situación en los campos empeora de forma notable y se impone la obligación de cantar en el trabajo. De hecho, se podía llegar a identificar a algunas unidades de trabajo en función de las canciones que entonaban. En Auschwitz, por ejemplo, la compañía disciplinaria estaba muy ligada a la canción Cabalgan los dragones azules, y en Sachsenhausen, al equipo que desplazaba las vagonetas se le conocía como los “caballos que cantan”, debido a que los deportados debían tirar de las pesadas vagonetas sin cesar de cantar. La obligación de cantar durante este trabajo a menudo mortal era ya de por sí castigo suficiente. Y es que la música estaba asociada a los actos sádicos con que los guardias SS castigaban a los presos. De esta manera, el “castigo por el deporte”, como se le llamaba, debía estar acompañado por las canciones. A este respecto, Eugen Kogon certifica que en Buchenwald “el Sturmbannführer Rödl forzaba a situarse al lado del potro de tortura a un antiguo cantante de ópera y le hacía cantar allí grandes arias durante la sesión” (Kogon se refiere, sin duda, a alguna “sesión” de bastonazos en el potro). En Mauthausen, según el testimonio de Joseph Drexel, se forzaba a las víctimas de tales castigos a cantar: sujeto al potro y fustigado por un guardia, el mismo Drexel se vio forzado, en una ocasión a cantar Oh, cabeza cubierta de sangre y heridas hasta que perdió el conocimiento. La obligación de cantar era, pues, un instrumento de los guardias de las SS, que mostraban de esta forma su odio hacia los detenidos. Ciertas arias, generalmente consideradas inofensivas, tomaron en los campos una resonancia singular.

Son las marchas, por otra parte, y las canciones populares, muy queridas por los alemanes, las que perdurarán en la memoria de Primo Levi como una tortura. Levi escribe en “Si esto es un hombre”: “Estas canciones se han grabado hasta tal punto en nuestro espíritu que serán la última cosa del Lager que olvidemos; puesto que ellas son la voz del Lager, la expresión sensible de su locura geométrica, de la determinación con la cual aquellos hombres emprendieron nuestro exterminio”. Tanto Primo Levi como Simon Laks, aseguran que la música en los campos de concentración hacía daño, precipitaba al fin, arrastraba hacia el fondo. Levi señala que, al escuchar la música que tocaba la orquesta de Auschwitz, la hipnosis del ritmo continuo iba aniquilando el pensamiento y adormeciendo el dolor. De ahí que nombre a la música de “infernal” y de ahí también que Pierre Vidal-Naquet llame “Aedas del infierno” a quienes se salvaron por integrar las orquestas de los campos de concentración. Según Simon Laks, en “Músicas de otro mundo”, las obras que tocaban las orquestas varias veces al día, para acompañar las actividades de la muerte, “... despertaban en los oyentes la certeza de que la música, como una droga, devoraba al tiempo y producía olvido. En otros favorecía la conciencia del pasado, de la infancia que flotaba aún fresca, más allá de las alambradas (...) Algunos de los prisioneros, al escuchar de pronto una flauta o un violín salidos de una radio, reconocían que había un afuera y que el campo no era la única realidad sobre la tierra”.

Durante los primeros años de existencia de los campos, la actividad musical se limitaba al canto. Pero, tras la llegada masiva de deportados a partir de 1938, se experimenta una fase de expansión en los campos de concentración. Ese aumento en el número de detenidos y de los propios campos es acompañado por el auge que cobran las canciones, hasta el punto de poderse hablar de verdaderos “himnos del Lager”. El de Buchenwald, inaugurado en el mismo 1938, se volvió muy célebre. Pero lo que es menos conocido, tal vez, es que los guardias SS, en muchas ocasiones, organizaban auténticos concursos con el fin de que cada campo tuviese su propio himno. Los himnos de Buchenwald, Sachsenhausen y Neuengamme surgieron como resultado de esta especie de competición. Se encuentran igualmente himnos oficiales en Lichtenberg, Esterwogen y Gusen. Formaban, pues, parte integrante de la realidad concentracionaria. Algunos gozaron de verdadera popularidad entre los deportados, como es el caso del himno de Dachau, El trabajo os hace libres (“Arbeit macht frei”), compuesto por Jura Soyfer y Herbert Zipper o el de Terezin, Theresienstadt Marsch, de Karel Svensk.

Al igual que los himnos, las orquestas formaban parte indeleble de la vida musical de los campos de concentración. Presentes siempre en los llamados campos-nodriza, se encuentran de modo más disperso en los campos de exterminio, así como en algunos campos “exteriores”. Según Eckhard John, una cosa parece segura, que muchos músicos pudieron sobrevivir a la deportación e, incluso, escapar del Holocausto, gracias a sus aptitudes musicales. Las orquestas se formaron por orden expresa de los guardias de las SS. Entre las razones que se hallan figura la obligación que tienen los detenidos de marcar el paso al ritmo de la música. Las orquestas servían también de entretenimiento (e, incluso, de cebo) para los recién llegados al campo. Las orquestas de los campos de concentración tenían funciones diversas: escoltar a los prisioneros por la mañana, tarde y noche, siempre al son de una marcha o melodía conocida. La banda de música acompañaba la salida y la llegada de los pelotones de trabajo. También entretenía las tardes de domingos, acompañaba en las conmemoraciones de los aniversarios de los comandantes del campo y de los llamados “Prominenten” (o “privilegiados”). Se han llegado a censar orquestas (o “Kapellen”), al menos, hasta en 21 campos.

Pero, para los SS, el atractivo primordial de una orquesta de deportados estribaba sin duda en poder explotarla para su propia diversión. Los deportados que encontraban refugio en una orquesta tenían en general mejores posibilidades de sobrevivir en el seno de la jerarquía concentracionaria. Disponían de techo, estaban menos expuestos a los rigores del tiempo y a las condiciones inhumanas de trabajo y a los excesos, a menudo bestiales, de los Kapos. Mas esta situación relativamente privilegiada no debe hacer olvidar que los músicos, como cualquier detenido, estaban sometidos al hambre, a una higiene deplorable, a la falta de cuidados médicos, al miedo constante, a una opresiva promiscuidad, a las amenazas de muerte, siempre al arbitrio de los SS, sin olvidar que esta vida en forzada comunidad llevaba a continuas disputas, rivalidades e intrigas, enemistades y antipatías. Fania Fenelon, en su libro de memorias sobre la orquesta femenina de Auschwitz-Birkenau, da, por cierto, todo tipo de descripciones sobre esta atmósfera, a lo que se agrega que las condiciones de trabajo en la propia orquesta eran extremadamente duras.

Cada campo de exterminio tenía su propia orquesta. Así, Treblinka, Belzec, Sobibor. Y también disponían de su particular himno (el de Treblinka fue el más difundido). En Auschwitz-Birkenau, la orquesta de deportados tenía la misión de tocar en el momento de las selecciones para, a continuación, escoltar a las víctimas en su camino hacia la cámara de gas. Esther Bejarano, que fuera miembro de la orquesta femenina de Birkenau, cuenta: “Estábamos obligadas a tocar cuando llegaban los trenes y cuando las gentes eran inmediatamente conducidas a las cámaras de gas. Los deportados nos saludaban alegremente, pensando que allí donde hay música no puede pasar nada malo. Eso formaba parte de la táctica de los guardias SS”. La estrategia de los SS consistía, pues, en engañar a los recién llegados utilizando las connotaciones que normalmente atribuimos a la música, sintetizadas en este proverbio alemán: “Los malvados no tienen canciones”. Después de las muertes, los mismos SS buscaban en la música el reposo. Fenelon escribe, a propósito: “Kramer, el comandante del campo, lloraba cuando tocábamos la Revêrie de Schumann. Kramer gaseó a 24.000 personas. Cuando se hallaba exhausto de trabajar, venía hacia nosotros para escuchar música. Es eso lo que encontraba yo de incomprensible en los nazis, que podían fusilar, matar, gasear y, después, mostrarse tan sensibles”.

Aparte de estas orquestas, hay noticias de la existencia de un cuarteto de cuerdas y de varios conjuntos de cámara en Buchenwald, así como de una orquesta de cámara, un dúo de violín y piano y diferentes grupos de jazz en Flossenburg (de estos últimos formaba parte, entre otros, el polaco Julius Skowronski, que más tarde sería un destacado músico de jazz en su país), un pequeño ensemble en Ravensbrück, conjuntos instrumentales en Auschwitz I y Auschwitz II (es decir, Birkenau) e, igualmente, en Auschwitz III (Buna-Monowitz, el complejo industrial en el que estaba recluido Primo Levi). Diferentes orquestas se hallan diseminadas por el universo concentracionario: Gleiwitz, Belzec, Dachau, Gusen, Neuengamme, Sachsenhausen...

Para algunos, la música para conjunto “era artículo de consumo por excelencia y, en tanto que tal, debía estar sometido al arte de la organización”, cuenta Simon Laks, no sin humor (la referencia a la música como “artículo de consumo” parece una fina ironía). La interpretación musical, dentro de la cotidianeidad concentracionaria (sociedad pervertida, pero sociedad, a fin de cuentas), era vista como una más de las formas que tenían a su alcance los prisioneros en pos de la supervivencia. De este modo, la tarea de copista (el “Notenschreiber”) dispensaba de una parte del trabajo a la intemperie. Los instrumentistas que formaban parte de las orquestas o los pequeños conjuntos tenían la fortuna de poder escapar al contingente de los gaseados o fusilados. Los músicos conocían bien las canciones favoritas de sus carceleros. El Obersturmführer de Auschwitz, Schwarhüber, solía pedir a “su” orquesta (se dirigía a ella como “Meine schöne Kapelle”) que tocase Heimat, deine Sterne. El Unterscharführer Bishop tenía una predilección especial por las canciones judías que había escuchado sin duda en los escondrijos de los guetos. El Rottenführer Perry Broard, jefe de la sección política que tenía el poder de designar a los que habían de ser gaseados, era, al parecer, un buen acordeonista. Broard llegó, incluso, a tocar música de jazz (“Música de negros”, como gustaban de calificarla los altos responsables ideológicos), sobre todo con algunos de los excelentes músicos holandeses que llegaron en 1944 a Auschwitz. Más aun, el Blockführersturmann Stefan Baretzky exigía que, en cada uno de sus pasajes, la orquesta interrumpiese la música para interpretar su melodía favorita, Deutsche Eichen (“Las encinas alemanas”). La orquesta de Auschwitz logró reunir en un popurrí diversos temas de Schubert en Erinnerungen an Schubert. Otro tema, Schwarze Augen (“Ojos negros”) era el más tocado dentro del repertorio gitano. Había piezas que sólo se hacían a expensas de las peticiones de los comandantes. En Auschwitz, Heimat deine Sterne, Berliner Luft y Guss an obersalzber, casi se podría decir que eran los equivalentes allí del Requiem de Verdi en Terezin.

El poeta ucraniano Tadeusz Borowski, que pasó dos años en Auschwitz y varios meses en Dachau, y que acabaría suicidándose en 1951, en el relato “Nuestro hogar es Auschwitz” recuerda la interpretación allí de obras como el Tancredi de Rossini, algo de Berlioz y “unas danzas finlandesas de un compositor que tiene muchas ‘aes’ en su apellido”. Borowski, en un estilo cuasi epistolar, cuenta que en la planta baja de un Block preparado al efecto se encontraba la sala de música: “La sala estaba llena de gente y de ruido, el público estaba pegado a las paredes y los músicos en el centro de la sala afinaban sus instrumentos. El kapo de la cocina (el director de la orquesta) se sentó en el alféizar de la ventana, y los mondadores de patatas y los carretilleros (se me olvidó escribirte que los músicos de la orquesta trabajan en el campo pelando patatas y empujando carros) empezaron a tocar. El inicio me sorprendió entre un segundo clarinete y un fagot, y allí me quedé. Me acurruqué al lado de la sillita vacía del clarinete primero y disfruté de la música. No te imaginas con qué fuerza suena una orquesta sinfónica de treinta personas en una habitación pequeña. El director de la orquesta gesticulaba con cuidado para no golpearse la mano con la pared y hacía gestos amenazadores a los músicos que desafinaban. Les ajustará las cuentas cuando estén con las patatas. Los músicos que estaban al fondo de la sala (un tambor y un contrabajo) hacían lo que podían para hacerse oír, pero el fagot que estaba a mi lado se lo impedía. Unos quince espectadores (no había sitio para más) embriagados por la música, con aire de grandes especialistas, premiaban a la orquesta con parcos aplausos”.

En el campo de Mauthausen la música se manifestaba de varias formas. En lugar preferente estaba la música que se emitía continuamente en todos los barracones a través de los altavoces. Las canciones de la actriz y cantante sueca Zarah Leander, sobre todo la titulada A los corazones solitarios, llegó a calar hondo tanto entre los oficiales alemanes como entre los prisioneros. La banda de músicos conocida como “zigeunerkapelle” era la encargada de tocar en los ahorcamientos públicos. A este respecto, el superviviente de Mauthausen Mariano Constante, en “Los años rojos”, su libro sobre la experiencia en el campo, recuerda cómo un prisionero alemán, que fue apresado tras intentar fugarse, fue atado y paseado en un carretón ante todos los prisioneros, firmes y alineados: “Abrían la marcha los músicos del campo, tocando la canción francesa Yo esperaré. Al igual que otros que habían intentado escapar, el alemán fue ahorcado delante de todos con el ‘ceremonial’ acostumbrado”.

En el volumen “Españoles en el Holocausto”, David Wingeate Pike destaca que en Mauthausen había “dos orquestas de conciertos cuya existencia fue organizada por los SS para su propio entretenimiento”. Allí, la responsabilidad de la música recaía en el SS-Hauptscharführer Johann Ullmann, quien ejercía de jefe postal. El prisionero al que eligió Ullmann como director fue el alemán Georg Streitwolf, cuya profesión era fabricante de pianos y que se encontraba en Mauthausen por malversación y fraude. La orquesta que logró formar Streitwolf llegó a reunir hasta ochenta músicos. En su libro, Pike cuenta que en el verano de 1944 se organizó una segunda orquesta, de la que estaba a su cargo el checo Jaroslav Tobiasek, pero, en realidad, era un pequeño conjunto especializado en música de cámara, como lo demuestran los no pocos cuartetos de Beethoven que llegaron a interpretar, al parecer, para reducidas audiencias en el barracón número uno. Según Pike, la mayoría de los músicos provenían de orquestas sinfónicas y operísticas, y veinte de ellos pertenecían a la Filarmónica de Varsovia. Algunos eran músicos de localidades de Bohemia, que formaron allí su propia banda: “Algunos habían traído sus instrumentos consigo, otros recibieron autorización para pedir a sus familias el envío de los instrumentos al campo. Las partituras se pidieron y entregaron de manera similar. Al principio, los SS elegían la música, pero más tarde dejaron esta elección en manos del Kapellmeister. Los conciertos tenían lugar los domingos por la tarde en la llamada Appelplatz o, si llovía, dentro de un barracón de detrás. Al menos en una ocasión se interpretó un concierto por la noche, en interior y a la luz de las velas. El español Juan de Diego recuerda la emoción que le invadió esa vez, en aquella interpretación, cuando la orquesta tocó la Octava Sinfonía de Schubert”.

El principal testimonio de la presencia de la música en Buchenwald lo da el diplomático y escritor alemán de origen ruso Eugen Kogon en “El Estado de la SS. El sistema de los campos de concentración alemanes”. Kogon fue deportado a Buchenwald en 1939 y permaneció allí hasta la liberación en 1945. Al llegar Kogon, ya se ha constituido una así llamada “banda de música del campo”. “Al principio eran gitanos con guitarras o armónicas que tocaban una música algo deficiente”, dice en su libro Kogon, y añade: “Después se agregó un trombón, más tarde un tambor y una trompeta. Todos los instrumentos tenían que pagarlos los mismos prisioneros. Los miembros de la banda trabajaban durante el día en el almacén de maderas o en la carpintería, de modo que para los ensayos les quedaba sólo el tiempo libre. Era horrible ver y escuchar cómo los gitanos tocaban sus marchas alegres mientras los prisioneros, rendidos de fatiga, traían al campo, pasando por delante de la banda de música, a los camaradas muertos o moribundos, o cómo tenían que entonar la música para el llamado ‘pago’, es decir, para la fustigación de prisioneros”. “Para mí”, sigue relatando Kogon, “fue inolvidable la tarde del día de Año Nuevo de 1939, cuando aterido de frío, hambriento, poco antes del toque de queda, mientras caminaba por la calle entre la primera y la segunda fila de Blocks, pasado el patio de revista, oí un violín de gitano, cuya música provenía de un Block y a mí me pareció que venía de muy lejos, de tiempos y regiones más felices: canciones de la Puszta, melodías de Viena y Budapest, canciones de la patria...”. En 1940, el jefe de campo de Buchenwald, Rödl, ordenó que se formase una banda reglamentaria con instrumentos de viento. Del pago de estos instrumentos se encargaría la administración económica. Pero cuando llegaron esos instrumentos Rödl encontró una solución más simple: “¡La música la pagan los judíos!”. “Y así fue”, afirma Kogon. “Además se apoderó Rödl inmediatamente de doce de los instrumentos que habían llegado y los entregó a la banda de la SS. A partir de entonces los prisioneros de la banda de música fueron eximidos de trabajos físicos duros, de tal modo que se pudieron implantar horas de ensayo. Sin embargo, los jefes de Blocks acostumbraban a disipar su aburrimiento en la habitación de ensayo de los músicos, a los que obligaban a tocar una tras otra las canciones de moda. Hasta tal punto se abusaba de la banda que incluso en esta aparentemente cómoda cuadrilla hubo seis prisioneros que tuvieron que ser relevados por debilidad en los pulmones y por tuberculosis”.

Simon Laks

Pascal Quignard, en “El odio a la música”, menciona la primera vez que Primo Levi oyó la fanfarria interpretando Rosamunda de Schubert a la entrada del campo: “Levi reprimió con dificultad la risa nerviosa que lo invadía. Entonces vio llegar los batallones que regresaban al campo dando pasos grotescos: avanzaban en columna de cinco en cinco (casi rígidos, sus cuellos y brazos tiesos como si fueran muñecos de palo) y la música levantaba las piernas y las decenas de miles de zuecos, crispando los cuerpos, como si fueran autómatas.” Los hombres estaban tan escasos de fuerzas que los músculos de las piernas obedecían a su pesar a la fuerza intrínseca del campo. Dirigía la orquesta Simon Laks...

(Primo Levi: “Las almas de los presos han muerto y la música los empuja hacia delante como el viento a las hojas secas, y les hace las veces de voluntad”).

Sobre Simon Laks, Pascal Quignard da la siguiente noticia: Laks nació en Varsovia el 1 de Noviembre de 1901. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, viajó a Viena en 1926. Para ganarse la vida, acompañaba films mudos al piano. Luego viajó a París. Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en 1941. Lo internaron en Beaume, Drancy, Kaufering, Dachau y Auschwitz (donde fue violinista, después copista permanente de música y, finalmente, como quedó dicho, director de orquesta). El 3 de Mayo de 1945 fue liberado y el 18 de Mayo siguiente ya estaba de nuevo en París. Se propuso evocar la memoria de quienes fueron aniquilados en los campos, pero además quiso meditar acerca del papel de la música en el Lager. Pidió ayuda a René Coudy. En 1948 publicó un libro titulado “Musiques d’un autre monde”, prologado por Georges Duhamel. El libro no tuvo acogida y cayó en el olvido.”

Simon Laks murió el 11 de Diciembre de 1983, cuatro años antes de que Levi se suicidara en su casa de Turín. En “Musiques d’un autre monde”, según recoge en su libro Pascal Quignard, Laks relata esta historia: En 1943, en el campo de Auschwitz, la víspera de Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó a los músicos del Lager interpretar cantos navideños alemanes y polacos ante las enfermeras del hospital de mujeres. Laks y sus músicos se instalaron frente al hospital. En un primer momento, los llantos aquejaron a todas las mujeres, particularmente a las polacas, hasta formar un sollozo más sonoro que la música. Después, las lágrimas fueron seguidas por gritos. Las enfermas gritaban: “¡Basta! ¡Fuera! ¡Queremos morir en paz!”. Laks era el único músico que entendía el significado de los vocablos polacos aullados por las enfermas. Los músicos miraron a Laks, que les hizo una seña. Y se replegaron. Laks afirma que hasta entonces jamás había pensado que la música podía llegar a doler tanto: “Durante los conciertos dominicales algunos de los espectadores sentían placer al escucharnos. Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción. Otros nos maldecían, nos consideraban intrusos que no compartían su destino”.

(Louis Michels, en “Une mémoire de l’Holocaust”: “Desde el momento en que escuchamos a aquel guitarrista tocar en el barracón a Bach, este músico tiene una significación especial para mí. El contraste entre la pureza de esa música y nuestro sufrimiento parecía impregnar cada frase musical con una profundidad extrema. El horror de nuestra situación volvía la belleza de la vida tanto más desgarradora y tanto más preciosa”).

Meyer y Rosé

“¿Es necesario que también haya música?”: Así titulaba el violinista Henry Meyer (nacido Heinz Meyer, en 1923) el relato de su experiencia en el Lager. Niño prodigio en Dresde, miembro de la orquesta de la Alianza cultural judía (la Judischer Kulturbund) en Berlín, Meyer es deportado a Auschwitz, de donde escapa de la selección y consigue huir. Después de la liberación, es transportado a París, donde es convocado por el general Eisenhower para atestiguar sobre lo vivido en Auschwitz. Poco después de su marcha a Estados Unidos, en 1948, funda el que fuera luego célebre Cuarteto Lasalle. Meyer fue miembro del batallón musical de Auschwitz, que recibía el nombre de Orquesta del campo de Birkenau: “¿Por qué era necesario que allí, en un lugar tan terrible, se hiciera música? ¡Una orquesta que toca marchas en el infierno!”. Y agrega Meyer: “¡No se olvide que tocábamos en el fondo de los crematorios! ¡Algunas veces nos obligaban a tocar en el interior mismo de uno de los hornos donde se consumía la carne humana!”. La madre de Meyer fue asesinada en Riga, su padre en Dachau y su hermano en Auschwitz.

Por lo general, el exilio de los judíos, en tanto que víctimas del terror nazi, se produce en el interior mismo de las fronteras del imperio alemán y se inicia, como ya se ha dicho, justamente después de la llegada de los nazis al poder. Eliminación, deportación, expulsión, huida, acogida en tierras de asilo: todas estas formas de persecución y resistencia están ligadas al problema de los músicos en el exilio. Peter Petersen, en “Musiciens en exil”, afirma que el número de músicos perseguidos por los nazis oscila entre 5.000 y 10.000. Las fuentes nazis, como el “Diccionario de los judíos en la música” y “Judaísmo y música”, pueden ser tomadas como punto de partida para unas estimaciones aproximadas. A estos datos, hay que agregar el número de perseguidos no-judíos, tales como los pertenecientes a diferentes etnias, homosexuales, comunistas, socialistas, representantes de la vanguardia artística, miembros de comunidades confesionales y sectas. Una de las dificultades que presenta esta evaluación es la definición misma de la palabra “músico”. A los compositores e intérpretes de los dos sexos y de todas las tendencias estilísticas, hay que añadir otras muchas profesiones. Teniendo en cuenta que, para el régimen nazi, podían ser considerados degenerados tanto los compositores e intérpretes como los pertenecientes a distintos gremios relacionados con la música, la sola enumeración de estas profesiones puede poner los pelos de punta: pedagogos y terapeutas cuyas actividades estuviesen ligadas con la música, musicólogos (entre los más conocidos, Paul Bekker, Bukofzer, Geiringer, Reti, Alfred Einstein, Adorno, Stuckenschmidt), musicógrafos, redactores de textos sobre música (las llamadas “notas al programa”), editores de música, empleados de las editoriales de partituras y toda suerte de oficios, tales como agentes, directores de teatro, redactores de programas para la radio, miembros de la burocracia cultural...

La edad de las personas, dice Petersen, es un “parámetro importante”. Se sabe que los nazis no hacían distinciones sobre este punto: viejos y niños, todos los que eran declarados nocivos (Schädlingen) eran perseguidos. Al musicólogo Guido Adler, antiguo alumno de Bruckner y amigo personal de Schönberg, que murió en Viena en 1941 y cuya hija fuera deportada a Terezin, donde murió, tenía 82 años cuando se le prohibió seguir publicando artículos. A causa de su avanzada edad, Adler ya había abandonado en 1927 su trabajo como profesor, pero siguió dirigiendo hasta 1938 la edición del libro “Monumentos de la música en Austria”. La clavecinista Zuzana Ruzickova, por su parte, fue deportada desde Praga en Enero de 1942, con doce años de edad. Ella y su madre sobrevivieron al campo de concentración de Terezin y, posteriormente, a los campos de exterminio de Auschwitz y Bergen-Belsen. Una vez liberadas y después de haber recobrado poco a poco la salud, Zuzana comenzó en Praga sus estudios de música hasta convertirse en una clavecinista de renombre internacional. Rememorando la liberación en 1945, Ruzickova anota: “A decir verdad, yo tenía entonces el sentimiento de que, sin la música, mi vida estaría desprovista de sentido”. La edad debe igualmente ser tenida en cuenta en la calidad de vida de aquellos exiliados. Los músicos ya maduros y reconocidos internacionalmente estaban más preparados que los jóvenes para emprender la huida hacia un país de acogida y, una vez allí, podían retomar su carrera. Por otra parte, hay que recordar que los compositores de la generación nacida después de 1900 no habían llegado a elaborar un estilo personal en la época del régimen nazi, lo que tendría una doble consecuencia. Por un lado, había pocas ocasiones para imponerse en el nuevo entorno cultural del exilio y, por otra parte, después de 1945, cuando tenían ante sí de nuevo la oportunidad de componer libremente en su país de origen, eran por segunda vez apartados de la vida musical por la sencilla razón de que la vanguardia radical les tomaba entonces la delantera.

Una de las familias de músicos más importantes de los siglos XIX y XX en Europa es la de los Rosé. Fundado en Viena en 1882, el Cuarteto Rosé, con Arnold Rosé en el primer violín y su hermano Eduard en el cello, fue verdaderamente legendario. Los dos hermanos procedían de una familia judía, la de Hermann Rosenblum, originaria de Ruma

Wolfgang Lüth
Wolfgang Lüth
Kapitän zur See

*15 Oct, 1913 Riga (Letonia)
+13 May, 1945 Flensburg-Mürwik (Alemania)

46 naves hundidas (225.204 Tn)
2 naves dañadas (17.343 Tn)

Rango
23 Sep, 1933 - Seekadett
1 Jul, 1934 - Fähnrich zur See
1 Apr, 1936 - Oberfähnrich zur See
1 Oct, 1936 - Leutnant zur See
1 Jun, 1938 - Oberleutnant zur See
1 Jan, 1941 - Kapitänleutnant
1 Apr, 1943 - Korvettenkapitän
1 Aug, 1944 - Fregattenkapitän
1 Sep, 1944 - Kapitän zur See

Submarinos bajo su mando
U-13 - 16 Dec, 1939- 28 Dec, 1939 - Sin acciones de guerra
U-9 - 30 Dec, 1939- 10 Jun, 1940 - 6 patrullas (68 dias)
U-138 - 27 Jun, 1940- 20 Oct, 1940 - 2 patrullas (27 dias)
U-43 - 21 Oct, 1940- 11 Apr, 1942 - 5 patrullas (199 dias)
U-181 - 9 May, 1942- 31 Oct, 1943 - 2 patrullas (333 dias)

Wolfgang Lüth comenzó su carrera naval en abril de 1933 después de estudiar leyes durante 18 meses. En el verano de ese año paso los tres primeros meses de aprendizaje en el barco escuela Gorch Fock y a continuación un viaje de entrenamiento alrededor del mundo en el crucero ligero Karlsruhe. Tras otro año en el crucero ligero Königsberg fue transferido a los U-boot en febrero de 1.937. En julio de ese año se convirtió en el II WO (Erster Wachoffizier- Second Watch Officer) del U-27, haciendo una patrulla por aguas españolas durante la guerra civil.
En octubre ya era el I WO ( Erster Wachoffizier-First Watch Officer.), en el U-38, al mando del Kaptlt. Heinrich Liebe, estando de patrulla en septiembre de 1.939 cuando comenzo la guerra.
Tras un corto periodo en un barco escuela, asumio el control de un submarino Tipo IIB, el U-9, durante 6 patrullas y consiguió sus primeros exitos, entre ellos el hundimiento del submarino francés Doris en mayo de 1.940. Un mes mas tarde, el oberleutnant Wolfgang Lüth, puso en servicio el U-138 Tipo IID. En su primera patrulla con este submarino hundió cuatro barcos, con un total de 34.633 Tn, durante la noche del 20 de septiembre (un éxito para un submarino tan pequeño). En octubre, al vover de su segunda patrulla tras hundir una nave y dañar otra, recibio la Cruz de Caballero, siendo el unico comandante de este pequeño tipo de submarinos en conseguirla. Un mes mas tarde tomaria el mando del U-43 Tipo IX, modelo mas grande, con el que haria cinco patrullas, hundiendo 12 naves para un total de 68.067 Tn. En abril de 1.942 dejaria el U-43 para poner en servicio el U-181 Tipo IXD2.
En septiembre de 1.942, el Kapitänleutnant Lüth salio de Kiel para su primera patrulla con este submarino. Su área operacional incluía el Océano Índico así como las aguas sudafricanas. Alcanzo Ciudad del Cabo en octubre y durante las dos semanas siguientes hundió cuatro naves con un total de 21.987 Tn. El 16 de noviembre recibió un mensaje de radio anunciando que se le habían concedido las Hojas de Roble de la Cruz de Caballero. Antes de regresar, dos semanas después, hundió 8 barcos más con un total de 36.394 Tn. alcanzando Burdeos en enero de 1.943.

En marzo el Kptlt. Lüth salio de nuevo de patrulla hacia el Océano Indico y en ella y bajo condiciones difíciles, acabo con 10 naves hundidas para un total de 45.331 Tn. Durante esta patrulla fue el primer oficial de U-boot en recibir la Cruz de Caballero con Hojas de Roble, Espadas y Diamantes.
Esta patrulla fue excepcional, al ser la segunda patrulla mas larga de la guerra (y posiblemente de toda la historia de los sumergibles) con una duración de 205 días, solo superada por la patrulla de 225 días del Korvkpt. Eitel-Friedrich Kentrat a bordo del U-196.
Durante esta patrulla, Lüth puso en práctica varias ideas, como publicar un boletín de noticias del submarino, diseñadas para mantener a la tripulación física y mentalmente alerta.
Este tema fue tratado durante una conferencia con oficiales de la Kriegsmarine en Weimar (17 de diciembre de 1943) proporcionando una descripción fascinadora de los problemas psicológicos que podrían presentarse debido a la duración extrema de tal patrulla.
En enero de 1.944, tras más de cinco años ininterrumpidos navegando en los U-boot fue nombrado comandante de la 22. flotilla, donde entrenaría a los futuros comandantes de los submarinos.
En julio fue nombrado comandante del I. Abteilung de la Marineschule en Flensburg-Mürwik, donde se forman los futuros oficiales de la Kriegsmarine, y en noviembre se convirtió en el comandante en jefe mas joven de toda la historia de la German Marineschule.

Pero el Kapitän zur See Wolfgang Lüth tuvo una muerte realmente atipica para alguien de su rango. Pocos días después de terminar la guerra fue muerto la noche del 13 de mayo de 1.945. En plena oscuridad fue alcanzado en la cabeza por el disparo de un centinela al no identificarse ni contestar a la contraseña.
Ha habido muchas especulaciones del motivo por el cual no respondió al centinela, desde un suicidio deliberado, a que pudiera ir bebido, exhausto, distraído, o que simplemente el centinela no le escucho.

Lüth fue uno de los mas polémicos comandantes de los U-boot, sobre todo por su firme y pública creencia en los dogmas del Nazismo. Pero otros aspectos de su personalidad e incluso sus éxitos han tenido detractores. Aunque hundió gran cantidad de tonelaje, sus éxitos ocurrieron sobre todo en aguas africanas y en el Océano Indico, donde los objetivos eran relativamente mas fáciles y las defensas mas escasas que en Atlántico norte.
Algunos de sus contemporáneos encontraban ridículas sus ideas sobre la dirección de la tripulación de un submarino; los comandantes que sufrían los ataques aéreos y las persecuciones de los destructores en el Atlántico no tenían el problema de mantener a sus tripulaciones alerta durante patrullas monótonas.
Lothar-Guenther Buchheim, autor de “Das Boot” ridiculiza en su libro la famosa conferencia de Lüth “Problemas de mando en un submarino” (aunque la conferencia tuvo lugar realmente dos años después de que supuestamente ocurrieran los hechos narrados en el libro, esta claro a que se refiere cuando se burla del “largo discurso del Lieutenant-Commander L.).

También era conocida la actitud paternalista de Lüth hacia su tripulación, incluso después de dejar la nave, y el control de los hábitos personales de sus tripulantes tanto como fuera posible. Todos los materiales de lectura traídos a bordo tuvieron que ganar la aprobación personal de Lüth, y los carteles de” pin-ups” fueron prohibidos. Promovió activamente sus teorías sobre la manera apropiada de mantener salud física en la patrulla, la uniformidad y la consumicion de ciertos alimentos, bebidas y cigarrillos.
Sin embargo, el estilo paternal de Lüth si parece haber evocado lealtad de por vida entre la mayoría de sus tripulantes, que aun lo veneran. También continuó ayudando a sus hombres en sus asuntos y carreras personales después de dejar U-181, respondiendo a sus peticiones de ayuda siempre que fuera posible.
Como declararía después el Großadmiral Dönitz, Lüth era un autentico líder entre sus hombres e incluso se pensó en el para ocupar algún cargo político (¿B.d.U.?) después de la guerra. De todos modos, de haber sobrevivido, posiblemente su destino a corto plazo habría sido el cautiverio debido a su lealtad al ideario Nazi.

Enero de 1.945

Dos días después de su muerte recibió el funeral de estado del Tercer Reich. Seis oficiales de los U-boot, condecorados con la Cruz de Caballero, formaron la Guardia de Honor en presencia del Großadmiral Dönitz. Hoy en día, una estela de piedra sirve para rendir homenaje a la memoria de este excepcional comandante de U-boot.

http://grieska.blogcindario.com/2007/10/00072-kapitan-zur-see-wolfgang-luth.html

Otto Carius
s.Pz.Abt 502

Otto Carius nació el 27 de mayo de 1.922 en Zweibrucken (Renania-Palatinado). La guerra le cogio recién graduado en la escuela y se presento voluntario al 104th Infanterie-Plazierung Bataillon en mayo de 1.940 y tras su entrenamiento fue asignado al 21.Panzer Regiment. Su primera experiencia en combate fue como cargador de un Panzer 38(t) durante la Operación Barbarossa en junio de 1.941 y después de un año de experiencia en el frente del este, Carius fue aceptado en el Offizier-Bewerberkurs (creo que se traduce como “curso de candidato a oficial”) y una vez terminado se le asigno al s.Pz.Abt 502 en abril de 1.943, equipado con los nuevos PzKpfw VI Tiger, dándole el mando de la 2. Kompanie. Durante el verano fueron desplegados en el área de Leningrado, participando en varias operaciones en ese área, hasta que el s.Pz.Abt 502 recibió la orden de reforzar a la 11. SS Freiwilligen Panzergrenadier Division "Nordland" en la cabeza de puente de Narva, donde en uno de los combates, Carius pudo destruir cuatro tanques rusos SU-85 sin sufrir ninguna perdida. En noviembre de 1943 otros 10 tanques T-34/76 cayeron bajo el fuego de Carius a distancias de 50 metros. En junio de 1.944 la compañía se traslado a Dunaburg (Letonia), donde se concentraba la ofensiva rusa de ese sector. En julio los soviéticos desbordaron las líneas defensivas alemanas por la carretera al oeste de Minsk y por la de Borissov a Vitebsk, las mismas que habían utilizado los alemanes en 1.941. Usando gran cantidad de blindados, los soviéticos pudieron dividir las fuerzas alemanas y tomar la ciudad portuaria de Riga. Esta ciudad esta situada en la desembocadura del río Dvina y por lo tanto la zona de Dunaburg era de gran importancia estratégica para soviéticos y alemanes. El 22 de julio de 1.944 Otto Carius con 8 PzKpfw VI Tiger avanzo hacia la aldea de Malinava, un suburbio al norte de Dunaburg, con la orden de detener el avance ruso. Carius y el Leutnant Albert Kerscher (uno de los mas condecorados comandantes del s.Pz.Abt 502) entran en la aldea para comprobar si esta ya ocupada por los rusos.

Efectivamente los rusos ya la habían ocupado y Carius observo que eran tropas de avanzada esperando a la fuerza principal. Decidió atacar para recuperar la aldea antes de la llegada de los refuerzos rusos y retorno junto a su compañía para preparar el plan de ataque. Atacarían con dos de los Tiger (los de Carius y Kerscher), quedando los otros seis en reserva, ya que solo había un camino de entrada a la aldea y exponer a todos sus carros por el mismo camino podía ser peligroso. La velocidad de la acción era primordial para sorprender a los rusos sin darles tiempo a reaccionar e inmovilizar sus blindados. Cuando Carius con su Tigre nº217 estaba entrando en la aldea se encontró con dos T-34/85 girando sus torretas. Kerscher, con el Tigre nº213, que iba unos 150 metros detrás de Carius hizo fuego contra los dos blindados rusos. También fue esta la primera vez que Carius se encontraba con los nuevos modelos del IS-1 (posiblemente el IS-2) rusos. Su silueta es muy parecida al Panzerkampfwagen VI Ausf. B Königstiger y esto le hizo dudar un segundo pero disparo y el IS-2 estallo en llamas. Carius recuerda que la batalla no duro más de 20 minutos, en la que los Tiger de Carius y Kerscher dejaron fuera de combate a 17 tanques soviéticos, incluidos los nuevos IS-2. Aunque la sorpresa fue un factor importante en el resultado de la batalla, el reconocimiento rápido y exacto de la situación y la acertada táctica de Carius hacen de esta acción un logro comparable al de Wittmann en Villers-Bocage. En agosto de 1.944 es trasladado a Padeborn, al recién creado s.Panzerjager Abteilung 512 recibiendo el mando de la II. Kompanie. El sPzJagAbt 512 se equipo con el poderoso Jagdtiger, armado con un cañón Pak 44 L/55 de 128 mm. El 8 de marzo de 1.945 estaba en la frontera, cerca de Siegburg participando en la defensa a lo largo del Rhin, rindiéndose al fin a las tropas norteamericanas el 15 de abril de 1.945. Después de la guerra trabajo como farmacéutico llamando a su establecimiento Tiger Apotheke. Tiene publicado un libro titulado “Tigers in the mud” (Tigres en el barro) con sus experiencias en el combate con blindados.

Junto con Knispel y Wittmann forman el trío de ases de los panzer. Knispel fue quien mas victorias obtuvo, Wittmann es quizá el mas famoso pero los historiadores suelen coincidir en que Carius era el mejor comandante y que de no ser por el tiempo que tardo en poner a punto el poderoso pero problemático Jagdtiger también seria el que mas victorias tendría. Así y todo Carius es el 2º del ranking con 150 tanques destruidos y, creo recordar, unos 160 cañones antitanque y otros vehículos.

Condecoraciones

Cruz de hierro de 1ª y 2ª Clase
Cruz de Caballero con Hojas de Roble
Distintivo de herido (Categoría oro)
Distintivo de Asalto Panzer de Plata ( 100 victorias )
http://grieska.blogcindario.com/2007/04/00044-otto-carius.html

Kurt Knispel

Kurt Knispel nació el 20 de septiembre de 1921 en Salisfeld, región de los Sudetes, en la antigua Checoslovaquia y murió en combate el 28 de abril de 1945 en Wostiz. Con 168 victorias confirmadas (posiblemente hasta 195) es, sin duda, el comandante de carros más eficaz de la segunda guerra mundial. Sin embargo es un personaje envuelto en cierto misterio, ya que a pesar de sus éxitos y fama, hay muy poca información sobre el y sobre todo el que a pesar de todas sus victorias nunca le fue concedida la Cruz de Caballero para la que estuvo propuesto en cuatro ocasiones.
En 1940, después de su entrenamiento con armas como cualquier soldado, se familiarizo con los Panzer I, II, IV, y en este ultimo completo su preparación como cargador y artillero.

Knispel participo en casi todos los frentes europeos, sobre todo en Rusia, donde ya participo en la Operación Barbarroja (junio-diciembre 1941), Stalingrado, Kurks, Cherkassy, Leningrado, Caucaso, etc. y en Normandia, donde participo en los combates en torno a Caen y en la retirada desde Falaise.
En 1943, con doce victorias acreditadas, comienza su preparación con los Panzerkampfwagen VI Tiger y pasa a formar parte del s.Pz Abt. 503, al mando del Oberfeldwebel Fedensack, entrando en acción en Kurks como cobertura de la 7. Panzerdivision , en la Bolsa de Cherkassy, en Vinnitsa, Jampol y Kamenets-Podolsk.
En 1944 participa en Normandia con la compañía reequipada con los Panzer VI Königstiger hasta el final de la batalla, para luego volver otra vez a Rusia, donde en una de sus acciones informo de 24 impactos recibidos en su tanque, hasta finalmente ser muerto en accion en Wostiz.

Los motivos por los que no es suficientemente reconocido, a pesar de su curriculum militar, puede deberse a que su actitud y su caracter chocaban con la idea que tenia el partido nazi de lo que debia ser un soldado aleman, sin embargo, tanto amigos como seguramente enemigos, detacaron que era simplemente eso, un soldado, no un fanatico.
Tal vez por cosas como la ocurrida en la estacion de Cracovia nunca paso del rango de feldwebel (suboficial) algo realmente insolito para un comandante de carros entre cuyas condecoraciones se encontraban la Cruz de Hierro de 1ª clase, Distintivo de Asalto Panzer (categoria oro, concedida por 100 combates contra tanques) y la Cruz de Oro de Alemania, ademas de ser el unico suboficial de tanques mencionado en un comunicado de la Werhmacht.

La anecdota de la estacion

El incidente en cuestión ocurrió en Cracovia. El III batallón del 4º panzer regiment de la 13 Panzer ha salido de Alemania con Panzer IV de cañón largo. Su destino: el área de Elista-Maikop, donde la división trata de abrirse camino en dirección al Cáucaso (julio -agosto del 42). Al llegar a la estación de Cracovia, el convoy permanece algunas horas parado allí. En un momento de la parada, Knispel observa cómo un soldado de las fuerzas de defensa regional vestido con uniforme del Heer (no un SS), muy joven y posiblemente polaco, golpea a un prisionero con la culata del fusil. En el suelo, la emprende a patadas con el prisionero. Knispel, desoyendo los consejos de su amigo y jefe de carro Rubbel, se apea del carro y el convoy, caminando los 100 metros que le separan de la escena. Mientras, el guardián grita y patea al indefenso prisionero, el cual, exhausto, permanece en el suelo. Knispel, lleno de rabia, empuña su pistola, apunta al soldado, y se encara con él:
"¡Detente, cerdo!"
"¿Qué es lo que quieres, stubblejumper?
"¡Pronto te lo mostraré!"
Knispel, lleno de rabia, golpea al soldado con la mano abierta. Posiblemente asestándole una bofetada.
El soldado apunta con su rifle a Knispel, pero éste es más hábil que el soldado. Le arrebata el arma, lanzándola contra la línea férrea y rompiéndose en el proceso. Tras esto, el sorprendido soldado se come unos cuantos golpes.
Knispel, más calmado, se vuelve a su carro con una sonrisa en su cara. El soldado, escarmentado, recoge lo que queda de su arma y trata con mayor corrección al prisionero... al menos en ese momento. El mayor premio de Knispel: la cara de gratitud del prisionero.
Sin embargo, hasta el jefe del batallón se enteró del incidente.
El tren, por fin, se pone en marcha. En la siguiente estación es detenido. Una escuadra de la Feldgendarmerie (Policía Militar) busca a un hombre cuya descripción corresponde a la de Knispel.
"Si lo que queréis es llevaros a uno de nosotros con vosotros, entonces uno de vosotros tendrá que permanecer aquí y sentarse en el carro", replicó el jefe de compañía.
La Policía Militar insiste. Y el jefe de compañía más aún. Desenfunda su pistola y amenaza:
¡En este tren yo estoy al mando! ¡Cualquiera que ponga el pie en él sin mi permiso será fusilado!"
La Policía Militar, ante la gravedad de la situación no insiste. Se retira e informa de que el hombre que buscaban no se encontraba en el convoy, olvidándose, aparentemente, el asunto.

http://grieska.blogcindario.com/2007/02/00009-kurt-knispel.html

Heinrich Müller
Conocido también como GESTAPO MÜLLER
Heinrich Müller nació en los alrededores de Munich el 28 de abril de 1900 y se desconoce la fecha exacyta de sumuerte, si bien existe gran número de controversias sobre este aspecto. General de División de la SS y Criminalista alemán, conocido como "Gestapo Müller". Jefe de la Sección IV de la RSHA, es decir, de la temida Gestapo alemana. Ejerció este cargo desde 1939 hasta el final de la guerra.

Müller sirvió como piloto durante la Primera Guerra Mundial, concretamente en la unidad del barón Rojo y Hermann Göring, al que conocía personalmente por este tema.
Tras ser desmovilizado, y como l aviación alemana fue disuelta, se incorporó a la Policía de Munich durante la República de Weimar en Alemania, aunque se sabe que preparó también exámenes u opsiciones para trabajar en el Ministerio de Agricultura. El hecho de que acabara en la policía es, pues, meramente casual y debido a la necesidad.

Muy pronto Müller se hizo conocido como un hábil investigador anticomunista, que no solía respetar las normas legales para conseguir sus objetivos. Los comunisrtas no tardaron en odiarlo y termerlo. Se cree que participó en los sangrientos hechos d elos rehenes de la repúblioca soivietizada de Baviera, a principios de los años veinte, en los que la policía abatió a disparos a decenas de militantes comunistas.

Asimismo, combatió a los nazis con extremada viirulencia, convirtiéndose en suprincipal enemigo durante décadas y en el valedor, personalmente, del intentod e que Hitler fuese extraditado a Austria como ciudadano extranjero por alborotador. Intentó de nuevo esta extradicción tras el golpe de estado de Hitler de Noviembre de 1923, pero el gobierno austriaco no aceptó a Hitler alegando que al haber combatido en el ejército alemán había perdido la nacionalidad austriaca. No osbtante, Müller no se desanimó y opuso hasta ocho recursos duferentes contra la libertad condicional del líder nazi.
Parece ser, asimismo, que fue Müller uno de lso instigadores de que las fuerzas policiales disparasen contra los mnifestantes nazis el día de aquel intento de golpe de Estado, matando a catorce de ellos e hiriendo gravemente a otros mucho, como Göring.

Las persecuciones de Müller contra los nazis bávaros no tenían freno nise veían sujetas por norma alguna, llegando hasta el punto de tenerlos completamente aterroriizados, como reconoció después Julius Streicher.

Así las cosas, no deja de ser normal que Müller tuviese graves problemas para ser admitido en el partido nazis antes de 1939, seis años después de la llegada de Hitler al poder.

Müller se vio obligado a ingresar en el Partido Obrero Alemán Nacional Socialista (Nazi) el 30 de mayo de 1939 con el número 4.583.199, como se lo exigía Heinrich Himmler, jefe de las SS, para continuar en el cargo. Al día siguiente (31-05-1939) fue condecorado con la Orden de la Sangre (Blutorder) Ad-Honorem, condecoración que se le otorgaba a los primeros nazis que participaron en el golpe de Estado del 9 de noviembre de 1923 o a quienes, como Muller, prestaron servicios especiales al Reich. Esta decisión fue muy criticada, al considerar los líderes nazis de mayor antigüedad que Müller, efectivamente, había participado en aquellos hechos, pero en el bando contrario. Los jerarcas nazis no tenían dudas de que estuvo asimismo implicado en la muerte de catorce militantes nacionalsocialistas durante aquellos sucesos.

Algunos altos cargos, como Hermann Göring y Rudolf Hess, lo detestaban. El propio Himmler no le profesaba simpatía alguna debido a algún grave encuentro personal con él en el pasado, pero Heydrich creía que Müller era un funcionario nato, decidido a servir fielmente al poder establecido, cualquiera que fuese su signo, y logró imponer su nombramiento.

Fue Heydrich, pues, quien impuo su criterio de que nadie podía trabajar para ellos como quien tan bien había travbajado contra ellos. Y acertó plenamente.

Como jefe de la Gestapo, Müller fue responsable de implantar las medidas de represión contra los judíos y contra otras minorías, además de identificar y perseguir a la oposición democrática y comunista que se enfrentaba al régimen nazi. Adolf Eichmann, que dirigía la Oficina de Reasentamiento judío de la Gestapo, fue subordinado directo de Müller. Una vez que empezó la Segunda Guerra Mundial, Müller y Eichmann fueron elementos claves para catalizar la deportación y exterminio de los judíos de Europa.

Fue también responsable del nombramiento de Joseph Meisinger, amigo personal suyo, como jefe de la oficina para la represión de los delitos llamados sociales, entre los que se incluían los juegos de azar, la homosexualidad y el aborto.

Müller estuvo implicado directamente en otros asuntos criminales, como el relacionado con la emisora de Gleiwitz, en la frontera con Polonia, en el que simularon un enfrentamiento de soldados polacos contra Alemania y constituyeron la excusa para desatar la Segunda Guerra Mundial.

Fue ascendido a SS Gruppenführer (General de División SS) el 9 de noviembre de 1941.

Como jefe de la Gestapo participó en la Conferencia de Wannsee el 20 de enero de 1942 para coordinar la llamada "Solución Final" del problema judío en Europa. Müller fue quien ordenó y firmó el "Decreto Bala" (Kugelerlass) en marzo de 1944, mediante el cual estaba autorizado a ejecutar a balazos a los prisioneros de guerra que intentaran escapar. Igualmente autorizó la tortura de oficiales de la Wehrmacht que estuviesen implicados en el atentado contra Hitler el 20 de julio de 1944. Su celo por desmantelar la resistencia alemana después del atentado motivó que Hitler le condecorara con la Cruz de Caballero de la Cruz del Servicio de Guerra con espadas, en octubre de 1944.

Müller dirigió asimismo operaciones de inteligencia y contraespionaje. Su éxito más espectacular fue el desmantelamiento de la red de espionaje soviética que funcionaba en Berlín y que el mundo conocería como "Rote Kapelle" (Capilla Roja o Orquesta Roja), que operó entre 1942 y 1945 en la capital del Reich. Esta red de información había sido exitosa en recabar información de interés político y militar dentro de Alemania y mandarla a Moscú. Müller y su equipo lograron capturar una buena parte de estos agentes secretos y "voltearlos" a su servicio para enviar informes falsos a la URSS.

Hacia finales de la guerra, Müller aún creía en la derrota de los aliados, señalando incluso que la Batalla de las Ardenas de diciembre de 1944 ocasionaría la recuperación de París por los nazis.

Fue visto por última vez el 29 de abril de 1945 cuando coordinaba el interrogatorio y ejecución del general de División SS Hermann Fegelein en el búnker de Berlín. Posteriormente desapareció y, aunque se declaró su muerte en mayo de 1945, al ser investigada la tumba se comprobó que su cuerpo no se encontraba allí.

En los años siguientes se dijo que Müller se había enrolado en la NKVD soviética y que había muerto en 1952 en Moscú. También se publicaron unos supuestos interrogatorios de Müller, según los cuales había estado en poder de la CIA en 1947, pero se comprobó posteriormente que eran falsos.

Nunca más se ha sabido de él.

Testimonios sobre Müller después de la guerra
Uno de los elementos más determinantes fue el testimonio de su amante, una berlinesa de nombre Anne Schmid, quien vio a Müller por última vez el 24 de abril de 1945. El testimonio además de Heinz Pannwitz, quien fuera uno de sus ayudantes en Berlín durante los últimos días, capturado por los rusos y puesto en libertad en 1957, aseguró que vio y examinó el cadáver de Müller en el subterráneo de Berlín con dos disparos en la espalda. Sin embargo, este testimonio nunca fue tomado en cuenta. Su secretaria, una joven llamada Barbara Hellmuth, tampoco volvió a saber de él.

En la ficción
Es el protagonista de la novela "La crin de Damocles", de Javier Pérez Fernández, Premio Azorín de Novela 2006. En esta obra aparece aún como comisario de policía durante la República de Weimar. Protagoniza también la novela "La espina de la amapola", del mismo autor y también en los años de la República de Weimar.

El parecido físico con el protagonista de la película alemana "La vida de los otros" es tan impresionante que se hace imposible pensar que se trate de una casualidad, aun a pesar de que este film se ocupe de las actividades de la Stasi en la República Democrática Alemana.

Este artículo es una ampliación de la versión española de Wikipedia.

Leni Riefenstahl

Su nombre completo era Berta Helene Amalie Riefenstahl

Nació el 22 de agosto de 1902 y falleció el 8 de septiembre de 2003
Actriz y cineasta alemana, célebre por sus producciones propagandísticas durante la Alemania nazi y por sus innovaciones técnicas y estilísticas en el cine.

Hija de un empresario de industria de la calefacción, Riefenstahl nació en Berlín, siendo la primogenita de dos hijos. Desde su infancia demostró interés en la pintura. Comenzó su carrera artística como bailarina, contra la opinión de su padre, que tenía una opinión pésima del mundo de lso espectáculos. Curiosamente, empezó a formarse como bailarina a los dievcinueve años, en vez de a los seis, que era lo habitual, con lo que todo elmundo le pronosticó un estruendoso fracaso.

No obstante,a los 21 años logró debutar como solista en Munich en 1923, con un clamoroso éxito. Su maestra había sido la bailarina rusa Eugenie Eduardova. El éciro fue tan grande que la contrataron ese mismo año para actuar como solista en Berlín, para interpretar la comoposición "Eros, Fuego, entrega y redención". El famoso Max Reinhardt la contrató para actuar en el Deutsches Theater, cumbre del bile del momento, y organizó una gira por toda Europa que la llevó de çéxitoe n éxito durante dos años, hasta que en una actuación en Praga sufrió una grave lesiónde rodilla que le hizo suspender su periplo y a la postre abandonar el baile.

Mientras convalecía de esta lesión se inrteresó pro el cine y conoció al doctor Arnold Franck, geólogo y precursor del cine de montaña, que se entusiasmó con ella y le sugirió que participase como actriz en una de sus plículas, pero entonces ella estaba con muletas y ni se podía planetarr siquiera subir a lo Alpes.
No osbtante, fue a las montañas y participói en el rodaje, pero durante la película volció a lesionarse, y algunos otros actores resultaron heridos en un estrepitoso accidente. meintras tanto, los hgielos se fundóian y la película avanzaba hacia el más terrible desastres. La UFA, que financiaba el proyecto, llamó a capítulo al director, el doctor Franck,b y Leni, mientras tanto, filmó 600 metros de película por su cuenta con lo que había aporendido en el rodaje y con ellos, contra todo pronóstico, salvó la película.

Llegó, pues, a la dirección dede cine por casualidad e impulsada pro la nbecesidad más perentoria, pues en aquellla época nunca se hubiese confiado la direcciónd e una película a una mujer.

A psartir de este momento participó como acttriz en muchas otras películas, hasta que en 1931 dirigió La luz azul (Das Blau Licht), una película que le valió la medalla de plata en el festival de Venecia y que estuvo 16 meses en cartel en Londres y 14 en París.

En ese mismo año escuchó a Adolf Hitler en un mitin y se mostró entusuasmada con la coreografía de los mítines nazis y con el entusuasmo de Hitler, al que quiso conocer personalmente. A Hitler, siempre aficionado a las chicas guapas, le pareció una idea excelente y ahí emnpezó una amistad y una colaboración de las que ninbguno de los dos llegó a renegar nunca completamente.
A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nuremberg en 1933 ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica con Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932) . Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como "La Trilogía de Nuremberg", formada por:

Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)

Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)

Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)

"La Trilogía de Nuremberg" de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.

Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las "Olimpiadas de Hitler". Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO. Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aunque cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, siendo pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y post produción muy recurrentes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadoras en la época.

Leni, trabajadora incansable colaboró en algunos aspectos con Albert Speer, cuando era uno de los arquitectos en el régimen nazi, en la creación de la famosa Catedral de luz.

Si bien Leni Riefenstahl posteriormente arguyó ser simpatizante de Hitler en sus inicios, progresivamente fue distanciándose de la figura del gobernante. Negó haber sido además amante de Hitler, era amiga de Rudolf Hess y amiga personal de Albert Speer y se estableció una profunda animadversión mutua con Joseph Goebbels. En 1938, Leni Riefenstahl se casó con un oficial de la Wehrmacht llamado Peter Jacob. Durante la guerra, perdió a su hermano en el frente ruso. Su padre moriría el 20 de julio de 1944 afectado por un cáncer, el mismo día del atentado contra Hitler.

Poseedora de una figura y belleza excepcional, su figura fue tipificada y caricaturizada como el tipo de mujer fatal del régimen nazi en muchas cintas de dibujos animados y filmaciones norteamericanas (véase el film de Steven Spielberg: Indiana Jones y la última cruzada), cosa que ella rechazaba.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno francés se empeñó en enjuiciarla. Riefenstahl rechazó estar vinculada con el régimen Nazi, aduciendo que sus filmes y trabajos sólo fueron producto de cualquier servicio profesional contratado y que ella cumplió de acuerdo a las directivas nazis (ver Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Hitler), y no haciendo una apología de convicciones personales.

Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.

Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.

A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotografos de revistas de gran tirada.

Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales. Su culto al cuerpo en forma de imágenes fotográficas y filmadas, sirvió a sus críticos para indicar sus evocaciones de la ideología nazi. En la última etapa de su vida profesional, prefirió eliminar de sus imágenes al ser humano. Desde mediados de los años setenta comenzó a fotografiar arrecifes de coral, un tema que incluso le permitió filmar una última película, ya absolutamente vaciada de contenido, Impresiones bajo el agua, que realizó con 97 años y presentó en el 2000, ya con 100 años. Aprendió submarinismo a los 72 años y con más de 90 siguió lanzándose en paracaídas.

Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.

Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.

Filmografía
Tragödie im Hause Habsburg (1924)
Heilige Berg, Der (1926)
Wege zu Kraft und Schönheit — Ein Film über moderne Körperkultur (1926)
Große Sprung, Der (1927)
Schicksal derer von Habsburg, Das (1928)
Weiße Hölle vom Piz Palü, Die (1929)
Stürme über dem Mont Blanc (1930)
Weiße Rausch — Neue Wunder des Schneeschuhs, Der (1931)
Blaue Licht, Das (La luz azul,1932)
S.O.S. Eisberg (1933)
Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)
Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)
Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938)
Tiefland (1954)
Impressionen unter Wasser (Impresiones bajo el agua, 2002)

Obra fotográfica

The Last of the Nuba. Harper, Nueva York, (1974).
The People of Kau. Harper, Nueva York, (1976).
Este art´culo es una amnpliación del que aperece en la versión española de Wikipedia

Walter �Nowi� Nowotny

Walter "Nowi" Nowotny nació el 7 de diciembre de 1920 en Ceske Velenice/Gmünd en la frontera de Checoslovaquia/Austria. Se alisto en la Luftwaffe el 1 de octubre de 1939. Su entrenamiento de vuelo lo finalizó en Jagfliegerschule 5 en Schwechat, cerca de Viena. Nowotny fue destinado al JG 54 el 23 de febrero de 1941.

Reclamó sus primeras victorias sobre la isla de Ösel el 19 de julio, cuando derribó dos cazas biplanos rusos I-153. Sin embargo, él fue derribado en su Bf 109 E-7 (W.Nr. 1137) "blanco 2" por un I-153, volado por el futuro as ruso Alexandr Avdeev (13 victorias, muerto en acción el 12 de agosto de 1942) del 153 IAP, VVS, sobre la bahía de Riga en este enfrentamiento.

Después de tres días y noches en un bote de goma en el mar, Nowotny finalmente alcanzó la orilla.

Registró su 10ª victoria el 13 de septiembre.

EL 11 de marzo de 1942 , Nowotny paso al 3./JG 54.

Al Leutnant Nowotny se le concedio el Ritterkreuz (cruz de caballero) el 4 de septiembre por sus 56 victorias.

Nowotny, fue designado Staffelkapitän de 1./JG 54 el 25 de octubre de 1942

Registro su 75 derribos el 20 de marzo de 1943, el 26 de marzo de 1943 se enfrento a los primeros Spitfire tripulados por rusos en su 26 GvIAP de defensa aérea de Leningrado

El 10 de agosto 1943 de Nowotny fue designado Gruppenkommandeur de I./JG 54. continuo volando y anotando innumerables derribos en su hoja de servicios.

El 4 de septiembre,el Oberleutnant Nowotny le fue concedido el Eichenlaub (Nr 293) (hojas de roble) por sus 189 victorias. El 8 de septiembre se anoto su 200 victoria.

El 15 de septiembre se anoto su victoria 215 , se le concedio el Schwertern (Nr 37) (espadas) el 22 de septiembre por sus 218 victorias.

El 14 de octubre 1943 Nowotny logro su 250 victoria, Nowotny era el primer piloto en la historia por pasar 250 victorias y ahora era el lider de los pilotos de caza de la Luftwaffe. El 19 de octubre, recibio los Brillantes.

La máquinaria de propaganda nazi ensalzo a Nowotny como una "superestrella" de la Luftwaffe; había recibido las concesiones militares más altas disponibles: El mit Eichenlaub, und Brillanten de Ritterkreuz de Schwertern 8Cruz de Caballero para la Cruz de Hierro con Hojas de Roble, Espadas y Brillantes) y fue retirado de actividad de combate por el alto comando. Durante los meses siguientes, su papel principal fue realizar propaganda y deberes para levantar la moral.

El 1 de abril 1944 el Hauptmann Nowotny fue designado Kommodore del JG 101, una unidad operacional de entrenamiento de cazas, basada en Pau en Francia.

En septiembre de 1944 el Major Nowotny se hizo cargo del Kommando Nowotny, equipado con cazas a reacción Me 262.

El 7 de noviembre de 1944 despues de haber derribado un Bombardero B-24 y probablemente un caza P-51 comunico por radio un fallo en el motor antes de recibirse una trasmisión por radio entrecortada refiriendose a “fuego”, su Me 262 A-1a (W.Nr. 110 400) “blanco 8” se estrello en Epe, 2,5 Km al este de Hesepe.

Se acepta generalmente que fue derribado por el 1Lt Edward “Buddy” Haydon del 357 Grupo de caza, USAAF y Capt Ernest “Feeb” Fiebelkorn (9 victorias) del 20 grupo de caza, USAAF ambos compartieron el derribo sobre un Me 262, victoria a las 12:45 sobre Achmer ese dia.

Walter Nowotny voló sobre 442 misiones consiguiendo 258 victorias.
255 de sus victorias fueron en el frente del este, de estas 24 sobre II-2
3 victorias registradas en el frente occidental, 2 fueron bombarderos cuadrimotores y las 3 victorias fueron conseguidas volando un caza Me 262.

Para saber mas de su vida y victorias (detalladas) ver: http://www.luftwaffe.cz/nowotny.html

Victories : 258

Unidades : JG 54, JG 101, Kdo Nowotny

Fuente:
http://www.luftwaffe.cz/nowotny.html
http://www.wehrmacht-awards.com/service_awards/honor_awards/goblet/first.htm
http://www.exordio.com/1939-1945/codex/vsoldado/condecora/GER-cruz-hierro.html
http://www.jzg23.de/html/medals.htm

DE http://tecnicamilitar.forum.ijijiji.com/foro-10-tecnicamilitar.html